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Nell'Italia del dopoguerra Luchino Visconti (1906 – 1973) operò un profondo rinnovamento del teatro italiano attraverso tre direzioni. In primo luogo il repertorio aperto a opere contemporanee, in particolare di autori francesi e americani (Cocteau, Hemingway, Sartre, Achard, Williams, Miller ), ma mai apparse in Italia per ragioni di censura. Alcuni testi messi in scena da Visconti fecero scandalo per i temi trattati, vedi ad esempio, Adamo di Achar che trattava la problematica, all'epoca scabrosa, dell'omosessualità. Il secondo momento era il lavoro con gli attori. Visconti allunga la durata delle prove, sia a tavolino che in scena. La sua azione mira ad esaltare le qualità umane dell'interprete, a far si che questi si impadronisca del proprio personaggio attraverso la sua guida sicura in un rapporto di fiducia e collaborazione.

Il terzo momento riguarda la nuova idea di spazio scenico. Attraverso un lavoro di ricerca, documentazione con i suoi collaboratori e sempre movendo dalle sollecitazioni offerte dal testo, Visconti realizza la sua scena in modo da trasformare quanto scritto nella pagina in fatto visivo. La scena di Visconti è sempre in grande ma giustificata dalle esigenze del testo. Con lui nasce la "scena realista", fatta di cose vere, precise, curata con attenzione fin nei minimi particolari, una scena che deve dar senso alle parole e ai gesti dell'attore. Ma grandissimo è stato anche il contributo dato da Visconti nella regia dell'opera lirica che egli riteneva la forma più completa di spettacolo, quella in cui convergono parole, canto, musica, danza, scenografia. Appartenente ad una ricca famiglia aristocratica, Luchino Visconti fu educato all'amore per l'arte, la letteratura e la musica ( da ragazzo studio con successo il violoncello).

Frequentatore assiduo della Scala, in cui i Visconti possedevano un palco, l'inclinazione per il melodramma lo porterà non solo a diventare un grande regista lirico, ma a nutrire personaggi e situazioni del suo teatro e del suo cinema con forme e temi di quel mondo (si pensi ad esempio a film come Senso, Il Gattopardo, Ludwig). La prima regia d'opera fu per La Vestale di Gaspare Spuntini, per la Scala di Milano, il 7 dicembre 1954, con Maria Callas protagonista. Giunse all'opera quando già da tempo era un affermato regista di teatro e di cinema. Il suo debutto come regista di prosa era avvenuto, infatti, nel 1945 con Parenti terribili di Cocteau e il suo primo film Ossessione era del 1943. C'erano stati in precedenza contatti con altri teatri lirici, non andati a buon fine per diverse motivazioni, non ultima il fatto che all'epoca era un regista scomodo per la sua aperta posizione politica di adesione al partito Comunista. Clamorosi furono in particolare due episodi accaduti nel 1953. Visconti venne estromesso dal Maggio Fiorentino, con il quale, su invito del maestro Siciliani, s'era impegnato per la regia dell'opera La forza del destino di Verdi, diretta da Mitropoulos e con Renata Tebaldi.

Dal cartellone della Scala viene cancellata l'azione coreografica Mario il mago di cui aveva scritto il libretto (dal racconto di T. Mann) per la musica di Franco Mannino. Lo spettacolo saltò perché, secondo la direzione artistica, la prevista presenza delle biciclette in scena poteva suscitare lo "sdegno" del pubblico. Mario il mago comunque andrà in scena nel 1956. Visconti inizia dunque la sua attività di regista d'opera collaborando con il teatro Alla Scala nelle stagioni 1954 – 55, 1955 – 56 e 1956 – 57 realizzando La Vestale di Spontini, La Sonnambula di Bellini, La Traviata di Verdi, Anna Bolena di Donizetti e Ifigenia in Tauride di Gluck, tutte con Maria Callas come protagonista. La Callas fu la cantante preferita di Visconti proprio per il suo temperamento d'attrice, oltre che di grande cantante, capace di lavorare in profondità sul personaggio, come un'attrice di prosa. Inoltre la Callas riusciva a realizzare quella dilatazione dei sentimenti, dei gesti e degli atteggiamenti, che proprio il melodramma richiede, con controllo, con finezza e gusto straordinario.

Visconti in totale curò la regia di 16 opere liriche ( di Traviata fece però tre diverse regie, due di Don Carlo e due di Trovatore), oltre l'azione coreografica Mario il Mago, dal racconto di Thomas Mann, musica di Franco Mannino e Maratona di Danza, di cui scrisse il libretto per le musiche di Hans Werner Henze, andata in scena nel 1957 al Stadtische Oper di Berlino. La maggior parte dei titoli riguarda il melodramma italiano dell'Ottocento: La Sonnambula di Bellini (Teatro Alla Scala 1954); La Traviata di Verdi ( di cui, come già detto realizzerà tre diverse regie, per la Scala nel 1955, per il Teatro Nuovo di Spoleto nel 1963 e per il Covent Garden di Londra nel 1966); Anna Bolena di Donizetti (Teatro Alla Scala 1957); Don Carlo (nel 1958 per il Covent Garden e nel 1965 per il Teatro dell'Opera di Roma); Il Duca d'Alba di Donizetti ( 1959 Teatro Nuovo Spoleto); Il Trovatore di Verdi (1964 Teatro Bolscioi di Mosca e sempre nello stesso anno al Covent Garden); Falstaf di Verdi (1966 Staatsoper di Vienna); Simon Boccanegra di Verdi (1969 Staatsoper di Vienna); Manon Lescaut di Puccini ( 1973 Teatro Nuovo Spoleto). Le altre regie riguardano due opere del Settecento, Ifigenia in Tauride di Gluck (1957 Teatro Alla Scala ) e Le nozze di Figaro di Mozart (1964 Teatro dell'Opera di Roma); una degli inizi dell'Ottocento, La Vestale di Spuntini (1954 Teatro alla Scala); tre del Novecento, Salome di Strass (1961 Teatro Nuovo Spoleto), Il diavolo in giardino di Mannino (1963 Teatro Massimo di Palermo), di cui scrisse il libretto con Sanjust e Medioli e, infine Der Rosenkavalier di Strauss (1966 Covent Garden). Visconti opera su un terreno opposto a quello dei suoi predecessori prediligendo il melodramma italiano dell'Ottocento.

I registi italiani prima di Visconti (Guido Salvini, Orazio Costa, Giorgio Strehler) si erano tenuti lontani dal melodramma ottocentesco perchè considerato troppo legato alle sue abitudini sceniche per un fenomeno "nuovo" quale appunto la regia (che intesa in senso moderno nasce tra la fine dell'Ottocento e i primo decenni del Novecento). Il perché delle scelte così diverse di Visconti va ricercato da un lato nella sua formazione giovanile di assiduo frequentatore del Teatro Alla Scala, ma soprattutto nella precisa intenzione di accostarsi al melodramma italiano non per giustificarlo per quello che non è ( "dramma musicale" tipicamente wagneriano) ma per realizzarlo per quello che è: uno spettacolo che trae la sua forza da una storia, ma soprattutto, dalla musica. Visconti riteneva che alla musica spettava il compito di dipanare il filo del dramma e alla messinscena di mettere dinanzi agli occhi la veste, le apparenze. Ma l'interpretazione scenica non doveva derivare, per forza, in modo diretto dallo "spirito della musica" ma poteva ottenere un efficace risultato anche attraverso il contrasto. Ad esempio, per la messinscena di Ifigenia in Tauride di Gluck, nel 1957, Visconti preferì una cornice settecentesca ad un ambiente greco perché la riteneva più adeguata alla matrice storica dell'opera che era appunto aulica e settecentesca.

Visconti non condivise la preoccupazione di molti registi di prosa che si accostavano all'opera di veder languire l'azione, ed erano pertanto tentati di movimentare in modo esagerato la scena, perché era consapevole che nell'opera la musica stessa crea l'azione. Per quanto riguarda le scenografie, Visconti rifiutava scene di carattere sintetico o allusivo ed era contrario a qualunque forma di "attualizzazione". Le sue regie potevano essere tradizionali o avere spinte veriste ma erano giustificate dalla convinzione che tutto l'insieme, interpretazione scenica e musicale dovesse essere funzionale per permettere al pubblico di comprendere il senso originario dell'Opera. Nel 1963 Visconti è a Palermo per la regia de Il diavolo in giardino, commedia storico pastorale in tre atti e quattro quadri di Franco Mannino. Di quest'opera Visconti è autore delle scene e dei costumi assieme a Filippo Sanjust e coautore del libretto con Sanjust e Enrico Medioli. L'opera viene rappresentata in prima assoluta al Teatro Massimo, giovedì 28 febbraio, diretta dallo stesso autore. L'azione si svolge a Versailles nel 1784 e mette in scena la società aristocratica francese prima della Rivoluzione nel momento in cui era iniziato il suo inesorabile declino. Ma si tratta di una commedia e questi aristocratici non sono figure mitiche dall'aurea solenne coinvolti in importanti vicende ma mediocri figure umane protagonisti di un complotto che ruota attorno alla collana della regina che l'astuta contessa Della Motte vuol fare acquistare all'ingenuo Cardinale di Rohan, convinto così di ottenere le grazie della regina stessa.

Tra i numerosi personaggi della vicenda c'è anche il palermitano Conte di Cagliostro nelle vesti prima di consigliere del Cardinale e poi partecipe del piano, organizzato dal giovane Debut, di impadronirsi della collana e così prendere in giro tutti. In questa storia non manca l'elemento magico, l'apparizione del diavolo (non una figura terrificante ma un simpatico nanetto) che conclude la vicenda tra lo stupore generale per la scomparsa della collana. Per questa commedia degli intrighi, Visconti realizza una regia composita che possiamo ricostruire grazie ai bozzetti conservati presso l'archivio del Teatro Massimo. La scena iniziale, con le governanti preoccupate perché il Delfino si è arrampicato su un albero dopo aver sottratto la collana ai gioiellieri, si svolge nel boschetto di Venere nel parco di Versailles ed è realizzata come una vera e propria scena pastorale con tempietto, statue e alberi. Una scena "realistica" Visconti crea per la casa di Cagliostro (atto terzo – primo quadro) dove regna un totale disordine con casse aperte, libri, carte, indumenti sparsi sulla scena, perché Cagliostro è alle prese con il suo ennesimo e precipitoso trasloco. Essenziale è la scena finale nel Gran Berceau della Regina nel parco di Versailles (atto terzo – quadro secondo) dove ormai sono scomparsi gli elementi architettonici e naturalistici della scena iniziale del primo atto, per creare un'atmosfera adatta al momento magico dell'apparizione del diavolo. Anche per questo suo lavoro Visconti si era lasciato guidare dal principio che il compito della messinscena è quello di creare la veste, le apparenze per il dramma che la musica dipana. Il diavolo in giardino è presente nel cartellone del Teatro Massimo per la stagione in corso, ma data la precaria situazione finanziaria del teatro, la sua realizzazione è in forse. Sarebbe un peccato non poter assistere,dopo tanti anni, alla ripresa di quest'opera proprio nell'anno del centenario della nascita di Luchino Visconti.

Antonella Taormina