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OTELLO
Dramma lirico in quattro atti di Giuseppe Verdi, libretto di Arrigo Boito, da Shakespeare

Personaggi ed interpreti:
Otello, moro, generale dell'armata veneta – Clifton Forbis
Jago, alfiere – Leo Nucci
Cassio, capo di squadra – Francesco Meli
Roderigo, gentiluomo veneziano – Antonello Ceron
Lodovico, ambasciatore della Repubblica veneta – Giovanni Battista Parodi
Montano, predecessore di Otello nel governo dell'isola di Cipro – Cesare Lana
un araldo – Ernesto Panariello
Desdemona, moglie di Otello – Daniela Dessì
Emilia, moglie di Jago – Rossana Rinaldi

Coro di Voci Bianche del Teatro alla Scala e del Conservatorio "G.Verdi" di Milano diretto da Alfonso Caiani
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Maestro concertatore e direttore d'orchestra Oleg Caetani
Maestro del coro Bruno Casoni
Regia di Graham Vick
Costumi di Franca Squarciapino
Scene di Ezio Frigerio
Luci di Matthew Richardson

Milano, Teatro degli Arcimboldi, martedì 24 maggio 2005 – quarta rappresentazione

Otello senza Otello. Perché mai le parole di Desdemona sembrarono più appropriate: "Perchè torbida suona la voce tua?". Beninteso, la voce c'è. Le note, tutte, ma proprio tutte. La dizione, accettabile (qualche doppia in più, come in "mussulmani", qualcuna in meno, come in "acora"). La carriera, più che rispettabile. Samson al Met e in ogni luogo, Parsifal all'Opèra di Parigi, Tristan a Ginevra, Florestan, Don Josè, un po' di Janacek, di Berg, di Musorgskij. Ma Clifton Forbis (nella foto in basso), che il Moro di Venezia lo era stato con Muti nella tournée scaligera in Giappone del 2003/04, e allo Staatsoper di Vienna, ha ancora una necessità. Scolpire il senso delle parole nella sua recitazione, farle sue, non dar loro un colore generico, un'espressione monocroma, rendere più ricca la paletta dinamica... Manca ancora troppo, al suo Otello. Manca l'accento, l'imperiosità, manca l'emozione, manca – spesso – il rispetto dei segni di espressione che Verdi e Boito hanno ben evidenziato, l'uno in musica, l'altro nel testo, manca l'amore e la passione...

Daniela Dessì è stata una eccellente Desdemona. Lei sì, ha dipanato pianissimi d'estrema raffinatezza (ma il timbro non ha quel languore malinconico di una Caballè o di una Ricciarelli), è stata trepida e vulnerabile nei duetti con Otello (ma senza quall'aristocrazia che Ilva Ligabue sapeva trovare), attenta alla dizione e al fraseggio (ma senza quell'analiticità minuziosa che era della Scotto), splendida nei centri e negli acuti luminosi (ma il timbro di Mirella Freni conservava una densità omogenea in tutti i registri). Ecco, la Dessì continua ad essere una eccellente cantante, una brava interprete (in scena la sua Desdemona era la cosa migliore da vedere), ma le manca sempre qualcosa per poterla definire Grande.

Nucci grande lo è stato, e dell'antico splendore questo Jago ne conserva gran parte; gli si perdonano certi portamenti eccessivi, gli acuti appannati del "beva, beva", non gli si perdona però una chiave interpretativa talora di vecchio stampo, certo tono mellifluo, quasi scontato; ma l'intelligenza e la tecnica di Nucci risaltano nelle mezzevoci del "Sogno", nella gelida lucidità del "Credo in un Dio".

Tra i vari comprimari, tutti efficaci e correttissimi, merita segnalazione il Cassio di Francesco Meli, già messosi in luce nel 2002 in un brioso "Elisir d'amore" a Savona, poi a Bologna, a Genova, e che alla Scala aveva debuttato con Muti in "Dialogues des Carmelites" (e con Muti avrebbe inaugurato la prossima stagione con "Così fan tutte": e adesso ?). Una giusta, meritata lode al coro scaligero, diretto da Bruno Casoni.

Lo spettacolo è quello di Vick e Frigerio che segnò l'apertura della stagione 2001. Un cilindro funzionale, dagli screziati riflessi oro-bruno, con decorazioni bianco-nere che sono torre e castello, che diviene scalinata affacciantesi su un mosaico floreale che richiama certi ambienti bizantini del Palazzo dei Normanni a Palermo; segni registici efficaci sono i bagliori di fuoco, la rosa rossa, Desdemona prostrata (un bravo alal Dessì), il velo bianco che vien passato attraverso tutte le mani del popolo, il gioco pudico della mosca cieca (bravo anche il coro di voci bianche). Spettacolo preciso, efficace, ottime le luci (di Matthew Richardson) che riescono ad ottenere l'esatto clima cupo e notturno.

Esatto clima anche per l'orchestra ? Beh, si, no, forse, a tratti, chissà... L'assenza di Muti era solo parziale, perché la sua lunga ombra si proiettava sul podio. C'era lo stesso finale di Parigi dell'Atto III (versione 1894), e non so se il diapason scelto da Caetani era lo stesso che nel 2001 scelse (436 Hz anziché i 442). Di certo, l'orchestra ha serbato memoria di quell'edizione, e che Caetani lo volesse o meno, era lì, sotto le orecchie di tutti. Enrico Girardi sul "Corriere della Sera" di sabato 21 maggio parla di "decoro". Carla Moreni, sulle pagine domenicali de "Il Sole-24 Ore" (22 maggio 2005), scrive: " (...) di manica larga era già stata la scelta di questo direttore per un viaggio tanto pericoloso. In altri tempi, la feroce buca della Scala, giustamente selettiva e orgogliosa della propria Storia, non avrebbe accettato una guida tanto approssimativa e generica, estranea proprio a quella tensione coerente, tra podio e orchestra. Punti di forza, originalità della Scala, da Toscanini in avanti. Non scherziamo. (...)".

Otello è un supremo spartiacque tra le residue convenzioni dell'opera italiana e le "moderne" tecniche di quel fine secolo, in cui occorre tener sempre presente la continuità e la coerenza drammaturgica che fluiscono nella continuità della trama musicale, ma anche nella densità e nella intensità degli avvenimenti che si susseguono senza interruzioni (si pensi allo scontro tra Jago ed Emilia per il fazzoletto che si sovrappone al quartetto). Le antiche forme, dicevo: eccole le arie, i duetti, il trio, il concertato finale, eccola la scena di tempesta, il coro di vittoria, il brindisi, il duetto d'amore... ma quale progressione drammaticac'è in tutto questo, in Otello, e comìè nuovo, com'è moderno, e a tratti, rivoluzionario! E Caetani che fa ? Dov'è ? L'orchestra spesso – penso al concertato della fine del terzo atto, coi suoi tempi sospesi ma mai antidrammatici – assume il ruolo di revisionare con motivi semplici, di modeste dimensioni, una trama musicale su più piani, in cui le linee vocali condivisono l'espressione melodica. E Caetani che fa ? Dov'è ? All'inizio del duetto "Si pel ciel marmoreo giuro", che è acuta rivisitazione dell'alto potenziale drammatico della cabaletta, non più numero chiuso, ma funzione determinante nella scala dell'intero atto, quanto sono i clarinetti, i corni e i fagotti a dare il movimento e l'energia alla melodia, Caetani che fa, dov'è? Una direzione decorosa è forse, vista l'assenza del Padre (e non stiamo parlando di "Elektra"...), quel che potevamo e dovevamo aspettarci. Ma dopo gli Otello ultimi alla Scala, di Kleiber e di Muti, non è quello che la Scala si merita...

Sergio Albertini