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Luisa Miller di Giuseppe Verdi (1813-1901)
libretto di Salvatore Cammarano, dal dramma Kabale und Liebe di Friedrich Schiller

Melodramma tragico in tre atti
Prima:
Napoli, Teatro San Carlo, 8 dicembre 1849
Personaggi ed interpreti:
il conte di Walter (Alastair Miles, B); Rodolfo, suo figlio (Vincenzo La Scola, T); Federica, duchessa di Ostheim, nipote di Walter (Federica Proietti, A); Wurm, castellano di Walter (Mario Luperi, B); Miller, vecchio soldato in ritiro (Roberto Frontali, Bar); Luisa, sua figlia (Svetla Vassileva, S); Laura, contadina (Elisabetta Giammanco, Ms); un contadino (Francesco Polizzi, T)

Orchestra e Coro del Teatro Massimo
Donato Renzetti, maestro concertatore e direttore d'orchestra
Lamberto Pugelli, regia
Luisa Spinatelli, scene e costumi
Bruno Ciulli, luci
Fulvio Fogliazza, maestro del coro
Grazia Pulvirenti, Nathalie Lanzarini, assistenti alla regia

Palermo, Teatro Massimo, 16 gennaio 2004

Un soggetto grandioso e spettacolare, con "caratteri ben disegnati, e passione, e movimento". Questo Verdi scriveva a Cammarano per la nuova opera che gli aveva commissionato il Teatro San Carlo di Napoli per l'autunno del 1849. Il compositore aveva volto lo sguardo ad un romanzo patriottico di Francesco Guerrazzi, "L'assedio di Firenze", progetto che la terribile censura borbonica non accettò; fu così che Verdi ripiegò su un soggetto più intimo, una tragedia borghese schilleriana, "Amore e Cabala". Cammarano, forte d'una lunga esperienza maturata con Mercadante e Donizetti, apporta modifiche sostanziali al dramma di Schiller, eliminando il messaggio sociale, che giocava nella piece originale un ruolo importante (denunzia della violenza del potere e della corruzione delle corti) e mettendo in primo piano le passioni individuali; l'azione venne spostata dalla città alla campagna (a vantaggio del coro...), il numero dei personaggi ridotto e adattatato al normale numero dell'opera italiana dell'epoca; certi ruoli vennero trasformati (il vecchio Miller, professore di musica, diviene un militare in ritiro, Lady Milford – divenuta Federica d'Ostheim – da concubina del principe fu trasformata in virtuosa cugina di Ferdinand, ribattezzato nell'opera Rodolfo). Verdi avrebbe voluto una maggiore fedeltà a Schiller, mantenendo ad esempio due personaggi femminili di primo piano e, soprattutto, avrebbe voluto diversificare il carattere di Wurm, mescolando comico e demoniaco alla maniera di Shakespeare, ma Cammarano insistenne sulla sua idea delle "convenzioni" teatrali, accettando tuttavia la conclusione senza stretta del finale del primo atto e il duetto di Walter e Wurrm del secondo.

Malgrado il prestigio di cui godeva Cammarano al Teatro San Carlo e la celebrità oramai acquisita di Verdi, "Luisa Miller" ricevette una accoglienza tiepida, probabilmente per una compagnia di canto con qualche punta di mediocrità: ma è pur vero che il nuovo stile verdiano avrà disorientato il pubblico. Tuttavia, nel corso degli anni 50 dell'Ottocento, l'opera ebbe almeno duecento rappresentazioni in Italia, e molte ancora all'estero. A Palermo mancava da 41 anni. Allora i due protagonisti furono Antonietta Stella e Giuseppe Di Stefano: posseggo la registrazione di quella serata, e mi pare quanto di meno verdiano si potesse ascoltare, benchè i due protagonisti fossero star indiscusse delle scene liriche. 41 anni dopo, a Palermo, si giunge a "Luisa Miller" in una atmosfera rovente. Le vicissitudini che hanno preceduto la messa in scena, le minacce di sciopero, la paura per il sipario tagliafuoco di 30 tonnellate che si è bloccato, con lastre saltate o dissaldate, l'auto di Giuseppe Cuccia – Direttore della Produzione – a cui è stata data fuoco, le dichiarazioni al vetriolo di Vincenzo La Scola proprio contro la Direzione della Produzione, la baruffa tra il regista Lamberto Puggelli e alcune coriste, le scuse del Sovrintendente, tutto lasciava presagire qualcosa di diverso da quel che ho ascoltato e visto alla prima (se si escludono una spada ripiegata su se stessa in mano a Rodolfo, un'entrata anticipata con fuga dietro le quinte del padre di Luisa e altro).

Spettacolo bello, intelligente, appena appena ripetitivo – forse – nel terzo atto. Che sposta innanzi tutto l'opera – senza traumi e senza forzature – dal Tirolo imprecisato del libretto ad una collocazione nei Paesi Bassi del secolo XVII dove si andava sviluppando uno dei massimi esempi di società Borghese. Lamberto Puggelli e Luisa Spinatelli hanno realizzato una magnifica macchina scenica di seicentesca teatralità, con cavi, funi, carrucole in legno e a vista su cui vengono proiettate immagini di pittori fiamminghi, ma anche textures color del ferro, del cuoio, del bronzo. In questa macchina scenica si aprono spazi che riproducono claustrofobici interni che si rifanno a Vermeer e a Rembrandt con minuziosa ma non banale calligrafica identità (persino nello spiraglio delle finestre aperte). Vermeer, ma non solo, secondo me. Certe fughe prospettiche, certi pavimenti son quelli di Pieter de Hooch. Ma è Vermeer, comunque, a farla da padrone. Con la "Signora che legge una lettera" si tocca l'eco più intensa, mentre Luisa è "la ragazza col turbante" (al museo de L'Aia), con tanto di orecchino di perla. Con "La Ronda di notte" proiettata sulla macchina scenica balza fuori, quasi "La rosa purpurea del Cairo" di alleniana memoria, il cavaliere in bianco, con relativa fascia di raso al petto e piuma sul cappello. E' il padre di Luisa. Ma anche le donne del coro sembrano uscire da certi ritratti di Jan Mense Molenar. Ancora Rembrandt per il "macello" finale, tre morti, il bue squartato (caro poi a Bacon e a Chaim Soutine).

Dentro a questi ambienti, i gesti dei cantanti, riportati a spazi reali e non a quelli dilatati del grande palcoscenico, assumono una naturalezza, una verità di raro riscontro, in genere. E molto bella è anche l'idea di Puggelli (con un rischio di overdose, però, al terzo atto) di far sdoppiare con due mini i due protagonisti, di rendere le loro distanze incolmabili, di trasformare in loro rapporto in un dialogo tra sordi, di disegnare la doppiezza, la falsità, l'incomprensione. Un bisturi che scava (come nel grande sipario di apertura) analogamente alla "Lezione di anatomia del Dottor Tulp" di Rembrandt,, mentre il castello di Walter si materializza tra le brume del "Paesaggio con castello", ancora Rembrandt. Interni abitati da pulviscoli luminosi, dal cilestrino di Vermeer all'ambra di Rembrandt, che Bruno Ciulli disegna – alle luci, per l'appunto – con la sua solita maestria, ben dosando con quanto la scena necessita anche da altri fronti; un equilibrio luminoso da incanto.

Vocalmente, il fronte maschile ha offerto grandissime prove. Si sa che si scrive "Luisa Miller" ma si pronuncia Rodolfo, per via della pagina più celebre dell'opera, "Quando le sere al placido". Vincenzo La Scola, dopo l'altro Rodolfo, quello pucciniano, il romantico Ernani, lo strabiliante Hoffman e il delicatissimo Werther, aggiunge un altro cameo alla sua "carriera" palermitana. Prova grandissima, dicevo. Malamente colta da altra critica cittadina, temo. Primo felice incontro tra Verdi e la voce di tenore, Rodolfo è in bilico tra il lirismo e la disperazione, due estremi che si addicono alla perfezione a Vincenzo La Scola; sin dal suo ingresso nel duettino all'unisono con Luisa ("T'amo d'amor ch'esprimere") vien fuori il suo carattere veemente su una tessitura elevata, mentre nel duettino con Federica ("Dall'aule raggianti") eccolo tirar fuori il suo tono elegiaco. La forza e la sicurezza di Rodolfo esplodono nel finale primo, dove porta la voce al si acuto (e se non andiamo errati, anche a un do bemolle sopracuto). In "Quando le sere al placido" si apprezza il legato – oltre che la solita dizione nettissima – ed il canto morbido, mentre ancora i due estremi (lo slancio nel "Maledetto il dì ch'io nacqui") e la pateticità ("il terzetto finale") disegnano la grande prova del tenore palermitano cui però suggerisco affettuosamente di curare meglio la rotondità delle vocali "e" nelle chiuse delle frasi.

Il Miller di Frontali (tolta qualche incertezza di intonazione nella cavatina d'esordio ed una uscita anticipata dalle quinte) è un vero padre nobile (nonostante il timbro sia più da vilain); affronta senza forzature tutta la tessitura acuta di cui è costellata la parte, e rimane memorabile il fraseggio sillabico perfetto della cabaletta "Ah! Fu giusto il mio sospetto", così come il canto dolce del duetto con Luisa "Andrem raminghi ed esuli". Per il registro di basso, Rodolfo Celletti ricorda come agli inizi del romanticismo ne esistessero di due tipi, il basso assoluto ed il basso cantante, ma Donizetti prima e Verdi poi trasformarono i due tipi vocali nel baritono moderno, come oggi lo intendiamo. Il conte di Walter è un basso cantante, e di Alistair Miles si apprezza in primo luogo una dizione italiana impeccabile; affronta il sol bemolle acuto con sicurezza, e si muove per il resto dell'opera a proprio agio nell'ottava più bassa. Mario Luperi giunge al fa grave; una voce potente, che ho sempre apprezzato, ed una figura scenica azzeccatissima.

Meno, molto meno bene – se non peggio – le cose sul fronte femminile. Fermo restando che la Vassileva a me piace poco per quel timbro che sembra venir fuori da un palato velato (sono gusti...), al suo esordio de "Lo vidi, e il primo palpito" i suoni picchettati, i trilli di forza vengono spianati via (probabilmente la grana della voce è troppo densa, chissà), a discapito della idea di un candore e del turbamento che sta vivendo in quella scena Luisa. Seppur possieda una zona acuta sicura (spesso la parte di Luisa tocca il si naturale, ed anche il do sopracuto), convince poco sul piano espressivo. Federica Proietti, invece, è stato l'elemento peggiore del cast; la parte di Federica è forse l'unica, assieme a quella di Quickly, da vero contralto, con una estensione che va dal sol sotto il rigo al mi in quarto spazio; ora la signora Proietti ha un melange di registri, con udibili separazioni nelle zone di passaggio, e la voce spesso ha perso l'intonazione e la precisione. In altri tempi o in altri teatri, probabilmente, il pubblico avrebbe reagito. Per sua fortuna, a Palermo, s'usa poco il dissenso.

Prova del coro magnifica, in tutte le sezioni, ed è merito di Fulvio Fogliazza (chissà perché anni fa gli fu preferito altro maestro: ma erano i tempi del "nuovo che avanza", ed i risultati son ben noti...), così come magnifica è stata la direzione di Donato Renzetti, la cui "verdianità" è documentata da un vasto repertorio del Bussetano. Il dettato verdiano è stato interpretato da Renzetti col massimo rispetto dei tempi, con una estrema raffinatezza negli interventi degli strumentini, con flessibilità dinamica, con attenzione al respiro delle voci. Il pubblico ha applaudito poco (claque esclusa) durante l'opera, e per niente alla fine. Altre volte ha subissato di applausi artisti immeritevoli e produzioni immonde. Così è la vita.

Sergio Albertini