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Don Carlo di Giuseppe Verdi (1813-1901)
opera in quattro atti (seconda versione, Milano, Teatro alla Scala, 10 gennaio 1884)
libretto di François-Joseph Méry e Camille Du Locle, dal poema drammatico Don Carlos, Infant von Spanien di Friedrich Schiller, traduzione italiana di Achille De Lauzières e Angelo Zanardini

Personaggi e interpreti:
Filippo II, re di Spagna (Giacomo Prestia, B); Don Carlo, infante di Spagna (Fabio Sartori, T); Rodrigo, marchese di Posa (Renato Bruson, Bar); il grande Inquisitore (Anatoli Kotscherga, B); un frate (Giorgio Giuseppini, B); Elisabetta di Valois (Elisabete Matos, S); Tebaldo, suo paggio (Manuela Bisceglie, S); la principessa Eboli (Giovanna Casolla, Ms); il conte di Lerma (Luca Casalin, T); l'araldo reale (Luca Casalin, T); sei deputati fiamminghi (non indicati, B).

Orchestra e coro della Fondazione Teatro Massimo di Palermo
Renato Palumbo, maestro concertatore e direttore d'orchestra
Fulvio Fogliazza, maestro del coro
Scene e costumi di Luchino Visconti, ripresi da Alessandro Ciammarughi
Luci di Franco Mari
Regia di Alberto Fassini

Palermo, Teatro Massimo Vittorio Emanuele, 17 ottobre 2003, ore 20

1.0. QUANDO DON CARLO ANDO' IN SCENA A ROMA...

Inaugurare una stagione lirica di venerdì 17 indica sicuramente un'assoluta indifferenza alla scaramanzia. Simbolo di modernità, di assenza d'ogni pregiudizio. E si apre con un'opera non certo facile, sebbene sia più di repertorio di quanto non possa sembrare. Il Don Carlo. Per farlo, anziché un nuovo allestimento, si ricorre ad una produzione datata 1965 dell'Opera di Roma. Allora, scene, costumi e regia erano di Luchino Visconti. Un nome, forse anche una garanzia, per quegli anni. Anni d'oro, per la lirica. Giusto per fare solo due confronti, a Napoli in quella stessa stagione si andava da una Africana di Meyerbeer alla Caterina Ismailova di Sostakovic passando per Uno sguardo dal ponte di Rossellini, il Devereux mitico con la Gencer, i Maestri cantori, la Wallmann regista di un Don Giovanni (con Ilva Ligabue), Sadko, Semion Kotko di Prokof'ev, Zelmira, Resurrezione... A Palermo, nel 1964, si apriva la stagione con un Don Carlo (con indimenticata Ilva Ligabue, la Simionato, regia di Margherita Wallmann) assieme a Boris Godunov, Emperor Jones di Gruenberg (con Rossi Lemeni), i Dialoghi delle carmelitane...

Non sappiamo – per ragioni anagrafiche – come fu quella messa in scena viscontiana. Di certo, aveva un atto in più, quello di Fontainbleau. Il programma di sala edito oggi dal Teatro Massimo non fa alcuna menzione a quello spettacolo, di cui pure si vanta di 'utilizzare' l'allestimento. Dirigeva Carlo Maria Giulini, ed il cast comprendeva Suzanne Sarroca, Mirella Parutto, Gianfranco Cecchele (alternato ad Aldo Bottion), Kostas Paskalis, Cesare Siepi, Martti Talvela. Opera di frequente ascolto, comunque Don Carlo, negli anni sessanta: tra il 1961 e il 1971 si contano in Italia ben 30 produzioni, e tra i registi si trovano i nomi di Jean Pierre Ponnelle (Scala, 1968, con molti cast che comprendevano i nomi della Kabaivanska, della Cossotto, di Cappuccilli, di Ghiaurov e di Abbado sul podio), Sandro Bolchi (Fenice, 1969), Jean Vilar (Verona, Arena, 1969, con Caballè, Domingo, Cossotto, Cappuccilli).

1.1. INAUGURAZIONE: ALCUNE CONSIDERAZIONI

Finite le fastose decorazioni floreali, finiti i cadeaux (un elenco provvisorio degli omaggi alle più recenti 'prime' palermitane comprende: il cioccolatino 'Otello', un binocolino da teatro in cartone, un volume sulla cronologia degli spettacoli del Massimo, un cd-rom...), il Teatro – ad onta di consulenti, uffici marketing & nuovi loghi – si presenta circoscritto nel suo perimetro architettonico esterno da lumini che pare il Cimitero delle Fontanelle a Napoli (e qui, a piazza Verdi e dintorni, quanti scheletri in cantina si conservano ancora...?). Più funereo che festaiolo. Ma i palermitani sono di bocca buona, lo trovano 'carino' e financo 'elegante', e così il buon gusto provinciale per le 'care piccole cose' fa proseliti...

Sono cambiate alcune delle facce, ma mediamente il pubblico della 'prima' è sempre lo stesso. Le povere giornaliste in cerca di 'c'era questo c'era quello' per lo stantio 'pezzo di colore' da mandare in ultima ribattuta si trovano coi soliti notai, le concertiste oramai in pensione in odore di nuovo lifting e nuova dentiera, la vecchia gallerista abbigliata in stile 'damasco del peccato', qualche nobile di non antico lignaggio, l'azzimato direttore d'un quotidiano col telefonino operativo ad ogni intervallo: mancavano quello stravagante dai lunghi capelli biondi che indossa sempre enormi mantelli, il ciccione con lo smoking dalla giacca bianca, ma poi proprio tutti tutti. Per la stampa, tolto il buon Gualerzi, nessun critico dal Corriere della Sera – il maggiore quotidiano italiano continua a snobbare la piazza di Palermo e se qualcuno non conosce gli ultimi scambi epistolari, si faccia raccontare da chi sa... - , Zurletti di Repubblica è previsto per una replica, così come Sergio Segalini di Opera International. Nessuna diretta su RadioTre, nonostante quasi tutte le stagioni italiane abbiano la loro brava 'prima' in diretta. Lo chiediamo al Sovrintendente e a tutto il suo staff: perché?

Le hostess, carinine, ma senza il look giovanilistico di qualche anno fa, hanno una severa divisa e per i primi venti minuti accompagnano i ritardatari fino alle prime file della platea. Visto che dell'Accademia di Canto preannunziata in pompa magna all'atto del suo insediamento da parte di Desderi (attendiamo ancora...), qualcuno potrebbe un giorno fare anche un mini-stage per spiegare alle maschere lche occorre 'almeo' attendere il cambio di scena ? Vero che al cambio di scena orde di ritardatari sono entrati lo stesso, ma almeno non hanno disturbato la musica... Per Ugo conte di Parigi appena andato in scena agli Arcimboldi, chi ha tardato anche di un minuto ha visto il primo atto (un'ora e mezza...) davanti ad uno schermo e seduto per terra... Non chiediamo questo (Milano non è Palermo – per fortuna di Milano...), ma un po' di buona educazione bisognerà pure ritrovarla, prima o poi, in questa città...

1.2. PROGRAMMA DI SALA

Qui ad ogni stagione si cambia. Ma alcune cose rimangono uguali. Bella impaginazione grafica, bella iconografia, buoni saggi (com'è difficile continuare a dire qualcosa di nuovo, di interessante, di non banale sulle opere di repertorio!). Ma qui e là manca quel tocco di un editing più accurato. Ad esempio, si apra la pagina tre: si legge che questo Don Carlo è di Verdi (giustissimo), "dramma di François-Joseph Méry e Camille Du Locle" (verissimo). Passi da quale tragedia è tratta. Ma si tratta di Don Carlo e non di Don Carlos. Quindi occorreva aggiungere: "traduzione italiana di Achille De Lauzières e Angelo Zanardini" (meno male che a pag.92 Olimpio Cescatti ad inizio di libretto lo riporta).

Sulla discografia di Giovanni Gavazzeni avrei molto da ridire: qualcuno penserà che – visto che per due anni le ho curate io – ci sia del rancore. No, tranquilli. E' che la discografia o la si fa per bene, o è meglio non farla, nei programmi di sala. Manca qualcosa ? Direi di sì. Più esattamente, le edizioni pubblicate su supporto sonoro sono oltre 39; di queste, Gavazzeni ne segnala 18 in cd, tralasciando l'oramai obsoleto ellepi, ma anche le eventuali selezioni.. Scelta opinabile. Accettereste una bibliografia che esclude alcuni grandi ed importanti testi solo perché fuori catalogo ? Qualche errore qui e là appare inaccettabile (nell'edizione segnata 1951 della Myto Elisabetta non è Delia Carral, ma Delia Rigal – forse il Gavazzeni pensava al soprano Dora Carral ? – mentre la registrazione è del 1950, l'anno prima), ed inconcepibile che non ci sia riferimento ad una delle tante edizioni video disponibili (attualmente sono ben undici, da quella di Verona del 1992 con regia di Giacchieri a quella di Barcellona con le scene di Svoboda del 1988, alla messa in scena tutta karajana a Salisburgo nel 1986, ad una viscontiana – scene e costumi – per Londra ripresa nel 1985 al ronconiano – ed abbadiano – Don Carlo scaligero del 1978).

E poi, possibile che, parlando dell'Infante ribelle, Gavazzeni trovi spazio per citare Eugenio Fernandi o Flaviano Labò e dimentichi quello che, a detta di tutti i critici che curano le discografie – ma non solo loro! – è il miglior Don Carlo in assoluto, il Bergonzi della edizione Decca diretta da Solti ? E che non si faccia menzione della Elisabetta sublime di Montserrat Caballé, citando invece quella della Tebaldi che – come sanno pure i sordi – registrò il ruolo ahimè al termine di una onoratisima carriera, ma davvero troppo in ritardo. Misteri irrisolti cui vorremmo risposta dallo stesso Gavazzeni...

2.1 LO SPETTACOLO

Le scene ideate da Luchino Visconti utilizzano una prospettiva lungo una delle diagonali del palcoscenico, sviluppandosi altresì molto in altezza. Abbiamo letto e ascoltato che questo "è il più bel Don Carlo del mondo". State calmi. Vi ricordate Marnie di Hitchcock ? La scena del cortile dove abita la mamma della protagonista ? Quella con il fondale dipinto e la nave sullo sfondo ? Spudoratamente falso, ma spudoratamente bello se riportato a quegli anni. Fatelo adesso, in un film dei nostri giorni, e – a meno che non è operazione di mera 'filologia' – sapete le stroncature ?

Io trovo questo Don Carlo bello ma datato. Anche vecchio, a tratti. Nello stesso anno la Scala montava un Don Carlo con le scene di Georges Wakhevitc, che – pur nell'uso di un piano orizzontale prospettico – rende meglio a mio avviso il cuore scuro di quest'opera verdiana. Datato, ma efficace, mentre di estrema linearità e modernità (siamo nel 1950! erano le scene di Sironi per un Don Carlo al Maggio fiorentino. Ecco, anche qui vorrei una risposta: perché si è scelto questo spettacolo, e perché si è tolto il primo atto. Avrò mai risposta ?

Karajan per il suo Don Carlo impiegò due settimane solo per le luci. Allora, quando si parla di uno spettacolo di Visconti (che, comunque, era in primis regista), bisognerebbe sapere come aveva concepito allora le luci. Qui a Palermo, luci fisse, quasi una americana da concerto rock – ma senza effetti speciali. Piattezza, mancanza di teatralità. Quanto si è provato ? Pare poco, o nulla. Pare che ci fossero per questo Don Carlo palermitano almeno centocinquanta comparse. Per far posto ad esse, il coro m'è sembrato ridotto, così come smagrito il suono della banda dietro le quinte. Paggetti che giravano con ceste di arance incollate che le povere dame facevan finta di prendere sorridendo... Flagellanti e boia che non avrebbero fatto paura neppure nella notte di Halloween con un sacco in testa. Diciamo qualche ciccia flaccida ad apertura di corteo, ragazzotti cresciuti a brioche e hamburgher geneticamente modificato... Meglio cercarle allora tra gli annunci dei siti ursini, le comparse... Meglio truci che burini!

2.2 L'ESECUZIONE
Chi è il direttore e perché si parla tanto bene di lui ? Per la prima domanda, leggersi il curriculum allegato al programma di sala. Per la seconda, non so. Comunque, in questo Don Carlo Palumbo mi è piaciuto in più punti. Pur non comprendendo appieno il senso generale della sua direzione (chissà, magari incontrandoci...), ha una forte tenuta drammaturgica. E' rapsodico e morbidissimo in tutti i passaggi cantabili, ma in più momenti sembra rievocare il peggio del grand-opera, con clangore (quei timpani sempre troppo forti, o almeno a me così giungevano in sala) che spesso è andato a discapito del palcoscenico (soprattutto quando si ha nel cast un cantante al termine della carriera – grande carriera! – come Bruson, l'equilibrio dovrebbe essere maggiormente curato...).

Giuseppini è un buon frate, ad apertura di sipario. La sua invocazione di pace sull'anima inquieta di Carlo V ha il giusto colore, l'esatto fraseggio. (D'altronde, scriveva Verdi: "ci vogliono buonissimi l'Inquisitore e il Frate. Guardate bene il poema e lo spartito e vedrete che sono quei tre – si riferisce anche a Filippo II – gli attori ed i motori dell'opera. Tutto il resto è cornice...")L'ingresso di Don Carlo è, viceversa, imbarazzante: Fabio Sartori ha voce splendida, incisiva, dizione impeccabile (ricorda La Scola), squillo sicuro – com'è bello quel la bemolle acuto, come brucia, come esprime bene lo stato d'animo dell'Infante! - , anche se qui e là tenta di accentare troppo qualche parola per darle un vigore ed uno spessore che abbisognano più di colore che di forza. Ma la figura è inguardabile. Soprattutto quando i costumi (il pagliaccetto giroculo, il pastrano lungo fino ai piedi) non lo aiutano (scrive ancora Verdi: "Don Carlos non può essere un grand'uomo: il padre deve averlo oppresso dall'infanzia..."). La gestualità è ancora acerba (al giungere di Eboli si rivolge a lei guardando in sala: segno anche qui che i cantanti parevano essere allo sbaraglio, più che aver provato a lungo una qualche regia). La voce di Sartori si espande benissimo nelle rare effusioni liriche della partitura, la voce 'viaggia' bene, è ben portata... Ma s'impone un controllo scenico assoluto: lo stesso problema di un recente Due Foscari visto a Milano, con altro tenore. Bellissima voce, poco credibile resa del personaggio.

La seconda scena (coi cipressini dipinti sulla destra... qualcuno ha il coraggio di definirli belli ?) si svolge nel chiostro del Monastero di San Jeronimo de Yuste. Luce fissa, come in un giorno di sole. Due levrieri tanto per fare scena. Volani, arance, tomboli come ricerca di refrigerio (certo, giocare con tanta agitazione in una cocente giornata dell'Estremadura!...). Goffo gioco di velo, la canzone di Eboli ci presenta Giovanna Casolla. C'è un che di eccessivo, nel suo porgersi. Poco principesco, ecco. E la canzone del velo ci è sembrata tirata via con qualche 'coccodè' al posto delle corrette agilità, La Casolla vera, destinataria d'uno dei due soli autentici applausi del pubblico (l'altro, meritatissimo, era stato per Filippo II), viene fuori nel O don fatale: ma qui Eboli, Fedora, Santuzza fanno un tutt'uno. Animale da palcoscenico, la Casolla dona tutta se stessa, piena di energia e di forza, e perde il controllo d'un canto che se è furente, non ha da diventare furioso.

Né accorata né dolente, quanto algida, distaccata ("che ci faccio io qui ?" si domandava Bruce Chatwin...) è Elisabete Matos. A me è capitato di ascoltare ne Tu che le vanità conoscesti un giovane soprano trapanese di grandi e belle speranze – oramai deluse – che possedeva il colore ed il calore di Elisabetta di Valois, ma soprattutto l'arte del legato, che alla Matos invece, almeno alla recita cui ho assistito (e voglio sperare fosse una serata no), mancava del tutto. Sia in Tu che le vanità che Non pianger mia compagna – per tacere dei duetti e del resto dell'opera – la Matos ha eseguito le note con una piattezza inaccettabile, priva di sfumature dinamiche. Grandissimo Filippo II, nella sua scena ad apertura del terzo atto. Prestia è mirabile nel rendere l'insonnia di una notte, la sua meditazione ai confini dell'alba (e qui Palumbo trova uno dei suoi momenti migliori, tra la voluta rigidità dei violini (le crome, e poi le semicrome), ed il colore ottenuto dai violoncelli. Bellissimo, reso con grande discrezione, minuziosamente. Il momento più importante della serata, accolto giustamente da un applauso forte, sincero, emozionato da parte di un pubblico che – per il resto della serata – ha sonnecchiato guardando più spesso l'orologio al polso che la scena...

Degli altri, poc'altro da dire. Kotscherga e Bruson hanno superato il loro momento migliore: sa poco il primo, da più il secondo. Il primo consegna un Inquisitore agitato, nevrotico, sopra le righe (e sotto il rigo, le note gravi sono fatte d'aria...). Il secondo, con un phisique du role perfetto (il migliore sulla scena) ha cantato la morte di Rodrigo sdraiato per terra. C'è ancora il colore del grand seigneur che è stato, ma è inutile negare che la voce s'è fatta fibrosa, che occorre forzare laddove s'avvicina il registro acuto, che l'intonazione regge ma non è – non puo' – essere impeccabile. L'unico vero 'divo' della serata non ha avuto l'accoglienza che un tempo avrebbe certamente meritato. Coro modesto, ma non è una novità. Meglio le donne che gli uomini (neanche questa è una novità). Buoni i sei fiamminghi rimasti anonimi, ma che son usciti a ringraziare a fine scena. Adesso ci aspettano Dantone con Cimarosa e Hansel und Gretel. Pardon. Giannino e Margaritina, visto che – se non andiamo errati – l'opera di Humperdinck si farà in italiano. Anche questo è uno dei misteri che vorremmo svelati dai vertici artistici del teatro...

Sergio Albertini